“La música es el sonido estructurado y organizado de distintas formas a lo largo del tiempo y el espacio”
Alvaro Montenegro
La cita expuesta corresponde a una entrevista que realicé el año pasado a uno de los más grandes músicos del país como es Alvaro Montenegro. Al presente, el eximio intérprete ha realizado diversas y precisas investigaciones de la música como bien estético cultural en el contexto boliviano.
En un país inundado de sonidos internos y foráneos, cabría preguntarse hacia dónde se dirige esta asimilación del arte musical, su escritura y lectura. El año 2004, Montenegro realizó una ponencia en el marco del Simposio “La música en Bolivia: producción sonora, poder y cambio social”.
A raíz de ese estudio disertado titulado “Convergencias, préstamos y otras formas de configuración del nuevo sonido urbano en Bolivia”, el cual no pierde vigencia; estimula a cuestionar muchas interrogantes.
- ¿En el contexto urbano – rural de nuestro país, cómo se escribe (referido a la composición) la música actualmente?
La creación viene por diferentes lados. Hay músicos que componen solo por agradar ya sea a una persona o a un entorno social; otros los hacen con la mano en la billetera; en las áreas rurales de la zona andina, se compone en diálogo ritual con los ciclos de la naturaleza; los que están motivados por una urgencia de decir; los que necesitan demostrar lo que saben, y hasta los que demuestran qué tanto pueden imitar a géneros y estilos foráneos – en fin.
Pero por otra parte, existe una gran cantidad de música que posee lo que yo llamaría originalidad inconciente o semiconsciente, que es cuando se dan los intercambios y apropiaciones entre músicas distintas, con resultados inesperados, muchas veces definitivos. Esa creación se da en la dinámica cotidiana, sin pasar por procesos racionales o académicos. (y no necesariamente nace de ni vive en la partitura)
- Extrayendo ideas del texto Convergencias, préstamos y otras formas de configuración del nuevo sonido urbano en Bolivia, usted hablaba de un reforzamiento de ciertos elementos musicales, es decir “esenciales”; así como la incorporación de elementos musicales utilizados por otros dominios llamados “préstamos”. ¿Esta descripción se ubica específicamente en el folklore boliviano o en la música popular?
No. Creo que se da en todos los entornos. Sin embargo es un proceso mas activo en las músicas populares, por su irreverencia inherente y por la necesidad de encontrar rasgos nuevos al medio de un mercado sumamente competitivo. Ahora, en tu pregunta solo te refieres a lo folklórico y lo popular, quedando por fuera lo que son las músicas tradicionales, nativas y de origen. Ahí, lo esencial se ratifica cotidianamente, pues es un reflejo de la cohesión de una comunidad. Un ayllu sin su música, sus textiles o su danza, simplemente deja de vivir.
Ahora, no todo funciona a una misma velocidad, ni establece resultados imperecederos. El hecho que la Orquesta Sinfónica toque arreglos de música nativa no significa la aparición de un nuevo género; pero la incorporación de ritmos, instrumentos y lenguas nativas (aymara, quechua y guaraní) a la música de los cultos evangélicos, si puede marcar el inicio de lo que podría llamarse música nativa de alabanza. La cumbia, después de su mutación villera, no ha tenido modificaciones importantes, y va debilitándose a medida que se fortalece el reguetón. Pero si llaman la atención los nuevos repertorios de las bandas folklóricas, que ya empiezan a romper los marcos de la morenada, el caporal, la diablada, carnavalito y la chovena, con la incorporación de temas directamente cumbieros. Como siempre, el pueblo estará a años luz de lo que pasado mañana podamos entender.
- En cuanto al público, especificaba que cada sector tendría su música que de alguna manera representa la abstracción de sus imaginarios. Este concepto podría estigmatizar la existencia de música para determinada clase social, en el sentido de apropiación. Ejemplo la cumbia para las clases bajas, el jazz para las clases altas.
El hecho que una música nazca de un determinado sector no necesariamente implica una estratificación. La cumbia es el mejor ejemplo, pues ahora se ha extendido por prácticamente todos los estratos de la sociedad. Lo que sí hay que notar, es que los mejores y mas originales cumbieros siempre provienen del sector de donde ha nacido. Que después se la apropien otros sectores, es un fenómeno posterior (las bandas argentinas). Y también funciona en el otro sentido: el rock y el rap, antes considerados un patrimonio de las clases altas – semianglo parlantes – ahora se expanden a ritmos vertiginosos por la periferia de nuestras ciudades.
En El Alto, por ejemplo, un(a) joven puede elegir entre aprender un instrumento sinfónico, uno nativo o participar de un taller de hip hop. Y esto no es estigmatizar. Lo que tenemos que observar es la transformación que se puede dar en el proceso de apropiación.
- En el sentido económico, hablaba que éste era un impedimento para la renovación, porque la demanda o mercado del gran público condiciona qué se debe escuchar. ¿Estaríamos hablando de una posible renovación musical posterior o actual en un sentido “underground”?
Si etiquetamos algo como underground, automáticamente lo estamos condicionando a lo alternativo, a lo clandestino, a lo otro, que muy dentro de si siempre va a aspirar a cruzar la línea del mainstream – o sea tener éxito. La lógica de la industria es que eres alternativo hasta que triunfes. Las nuevas propuestas tienen que romper esas categorías, que simplemente son parte del mismo sistema mercantil.
- ¿La falta de renovación en la música boliviana justifica la falta de difusión en los medios masivos (TV, prensa, radio)?
No. Es la falta de renovación de los medios de comunicación la que incide de una manera importante en que la música Boliviana se mantenga dentro de los mismos esquemas. El farandulerismo puede calificarse ya como una enfermedad mediática, pues cada vez son menos los comunicadores que pueden mantener una conversación sobre temas culturales, y que se eleve un par de centímetros por encima de la trivia. Simplemente es demasiado complicado para ellos.
- ¿Cuánto afecta la piratería a esta renovación?
La piratería es prácticamente una tabla de salvación para la nueva música. Si sólo se distribuyera por canales “legales”, la mayor parte de la música buena o interesante que se hace hoy en día jamás llegaría a nuestros oídos. No podemos depender de los gustos o imposiciones de los distribuidores (o de sus preferencias políticas) Se ha comprobado que la parte ínfima de esos derechos es la que llega a los creadores. Es tan poco que ni siquiera vale la pena reclamarla.
- ¿Las nuevas plataformas de difusión y distribución como Internet, así como las actuales herramientas de grabación como un software, podrían paliar esta ausencia de renovación?
El Internet en sí es una herramienta poderosa de comunicación e intercambio, pero habría que analizar su incidencia en la creación y renovación. Personalmente no le he puesto mucha mente aún. En cuanto a los software y sistemas de grabación digitales (DAW) facilitan enormemente, a veces peligrosamente, el proceso de hacer música. Tanto que, muchas veces no se necesitan ni músicos, haciendo que todo se deshumanice, el creador se aísle, y el encuentro de las músicas se dé sólo al interior de un disco duro.
- ¿Cuál debería ser la primera tarea a ejecutar por parte del Gobierno a través del Viceministerio de Cultura, para la renovación de la música boliviana?
Creo que debería empezar por promover una amplia pero rigurosa sistematización de todas las músicas bolivianas, en todas sus esferas, y promover un intercambio de información entre las distintas instituciones públicas y privadas, agrupaciones, ensambles, centros culturales y centros de enseñanza involucrados en el quehacer musical. Su objetivo final debiera ser la de crear los espacios para la construcción de la gran cultura boliviana.
- El caso del Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca de Santa Cruz, constituye un retroceso en cuanto la re interpretación de música del siglo XIX, o apenas alcanza un valor turístico?
En general, toda la movida restauradora del “alte musik” o música antigua (incluso anterior al S. XIX) se debe a cierto agotamiento de propuestas contemporáneas, sobre todo en el ámbito europeo. Después de mediados del siglo pasado, los músicos de tradición europea tenían dos opciones: o volvían a revisar toda su trayectoria musical desde el renacimiento o – como ya lo habían hecho en repetidas ocasiones a lo largo de su historia – visitaban a sus excolonias para nutrirse de nuevas ideas e inspiración. En el caso del repertorio misional, tenían las dos cosas: música de estilo occidental, hecha en plena selva (o llanos o lejanas catedrales) con un toque exótico. Desgraciadamente, no siempre es música de una gran calidad, y uno se pregunta si realmente es un aporte a eso que podríamos llamar la bolivianía en la música.
Ahora, en general, creo que el fortalecimiento del festival se puede enmarcar dentro de un esfuerzo de muchas regiones por cohesionar los repertorios regionales – carnaval de oriente vs. carnaval de occidente; música académica de oriente vs. la de occidente, etc. Y, sin despreciar para nada a las multitudes que acuden a las iglesias durante el festival, creo también que existen importantes motivaciones empresariales y políticas. De todos modos, no debería nunca dejar de hacerse.
- En otra parte del texto citaba que una falla en la formación de los músicos bolivianos es "el desconocimiento de la propia música boliviana como tal". ¿Esta formación está relacionada con la academia al separar lo contemporáneo con lo clásico, al margen de la formación autodidacta?
Nuestra aproximación a la cultura musical del país es terriblemente superficial. Es como cuando se ve a una magnifica con plumajes takana. Salvo importantes excepciones, el músico boliviano de las ciudades, profesional o amateur, académico o empírico, no conoce a profundidad rasgos estilísticos, origen, especificidades, formatos y en muchos casos, los marcos estéticos.
Con la onda del new age o del world music, están convencidos que poniendo un siku mal tocado sobre un colchón de violines logran una versión moderna de lo andino; o metiéndole un bajo y batería a una cueca, se vuelve “internacional” o “intercriolla”. Nada de eso es reprochable por si mismo, pero resulta que ni se conoce con propiedad los diferentes giros y maneras de tocar una cueca, ni se sabe que construcción rítmica o armónica se va a hacer con el bajo y la bata. Esto también es consecuencia de la falta de acceso a información sistematizada sobre nuestra música.
Pero tampoco es cosa de abrir carreras música boliviana con materias semestrales como “Buri I” o “Chovena IV” o ayundantía en khaluyo.. Una metodología equivocada puede anquilosar la poca dinámica musical que existe en nuestro pais. Los espacios donde se generan y conservan los rigores de creación y de ejecución están afortunadamente lejos de los circuitos comerciales urbanos, aunque siempre amenazados por su depredación. Eso crea una doble dinámica: cada quien maneja lo esencial de “su” música, pero cuando quiere prestarse algún elemento ajeno – dentro de las “otras” músicas bolivianas – faltan recursos técnicos y de concepto. Por ejemplo, basta ver los intentos de muchos grupos por tocar una afrosaya, o de un grupo de rock por tocar una morenada. La mayoría de las veces ni se aproximan, pero de repente están generando algún espacio intermedio.
De todas formas, creo que mucho del problema del músico boliviano urbano esta en su identidad. Siempre esta intentando acomodar la tradición de nuestros sistemas musicales a otros lenguajes, sean el serialista europeo, el jazzista de la escuela Berklee o el minimalismo norteamericano, o el pop mexicano.
- Al revisar los dominios descritos por su persona en cuanto a música boliviana, parece ser que en Bolivia solo existen intérpretes y no así géneros. Hay una ausencia de autores contemporáneos, apenas puedo citar la obra de Alberto Villalpando, Cergio Prudencio, Oscar García y su proyecto Parafonista.
Lo cierto es que hay más de una importante generación de compositores actualmente en Bolivia. Y con toda sinceridad, no me incluyo entre ellos, pero por una razón especial: no creo en la división compositor/interprete/ director a la que nos tiene acostumbrados la visión occidental. Para mí, cada dominio, o cada entorno, tiene la capacidad de generar su propia música, validándola en sus propios espacios y renovándola de acuerdo a sus necesidades.
De todas formas, nombres como Javier Parrado, Juan Siles, Nicolás Suárez, Ramiro Soriano, Claudia Prudencio, Zelma Vargas, Canela Palacios, Oldrich Halas, y un largo y desmemoriado etcétera, cubren apenas una parte de la esfera que podemos llamar clásico contemporáneo. Pero también están los que renuevan los cantos cada carnaval en la comunidad Q’aqachaka, los que improvisan nuevas coplas en San Roque en Abril, y los que hacen arreglos para la Banda Real Imperial; y las versiones de Wilka Mayu, y los raperos del Alto, en fin. Tenemos que ver los vigores de cada entorno en su contemporaneidad.
- La diversidad geográfica y cultural del país enriquece el folklore nacional pero todavía no ha logrado trascender internacionalmente. ¿El paradigma regional es un impedimento para ello?
Toda las regiones están impulsando políticamente la construcción acelerada (y a veces creo que artificial) de identidad culturales en su necesidad de llegar al escenario de la coyuntura nacional con algo más que discursos político- económicos. Esto puede ser beneficioso en la medida que la relación entre regiones se dinamice pues los interlocutores tendrían un peso cultural específico. Pero también es riesgoso, porque su gestación está basada en apasionamientos de confrontación y de negación al otro, lo cual conduce más bien a la exclusión y autocentrismo.
De todas formas todavía me queda un pequeño rayo de esperanza en la perspectiva de construir la gran cultura nacional. Algo que, como país, podríamos llevar a la gran mesa de las naciones, evitando los clichés de las canciones nacionales (El cóndor pasa, Samba de mi Esperanza, Pajaro Chouí, Chica de Ipanema, la Pollera Colorada, El Arauco Vibrador, etc)
Sin embargo, lo cotidiano me lleva a temer que a mediano plazo la cultura musical de Bolivia no va ser más que una referencia de longitudes y latitudes de una superficie geográfica, y no el resultado del abrazo de los mundos sonoros de nuestros pueblos.
Alvaro Montenegro nació en La Paz. Compositor, flautista y saxofonista. Estudió en los EEUU y Nicaragua, llegando a integrar tres años (1986 – 1989) la Orquesta de Cámara de Nicaragua. Como compositor ha realizado bandas sonoras de películas, piezas para teatro y espectáculos de danza. Sus composiciones han sido ejecutadas por importantes orquestas como la Orquesta Sinfónica de Cuba y la Orquesta Sinfónica de Bolivia, siendo presentadas por los principales festivales del mundo. En 1998 lanzó el CD Música Latino Americana del Siglo XX junto al guitarrista japonés Gentaro Takada. Con el proyecto musical Parafonista ha editado cinco discos en el periodo 2002 – 2006: Parafonista, Frutos Prohibidos, República, Duendes y Amalgama junto a la Coral Nova. Junto al colectivo musical América Contemporánea ha editado el disco Um outro centro. A través de su sello Jiyawa Música editó el proyecto La Senda, junto a Elvira Espejo y la comunidad Qaqachaka del departamento de La Paz, Bolivia. Actualmente integra la Orquesta del Río Infinito, impulsada por el pianista costarricense Manuel Obregón.
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